(For the literature specifically on the tapestries, see above.)  The greater part of the literature on the gallery, up to 1971, is listed in “Galerie,” RdA, 1972, 173-174.  Most of what appears there is also given below, excluding those items that are not directly related to the gallery, such as the print catalogues of Bartsch, Robert-Dumesnil, and Herbet, or articles that do not especially pertain to Rosso.  The most important descriptions of or references to the gallery prior to 1750 are transcribed.

Sir John Wallop, English Ambassador to France, dispatch of 17 November 1540 (London, Public Records Office, British Museum, Calendar of State Papers, Reign of Henry VIII, VIII, 479-486; transcribed in McAllister Johnson, “Diplomatic Correspondence,” 1972, from which this partial transcription (unchecked) has been made; paraphrased in Gairdner and Brodie, 1898, 117-119, no. 276).  Aside from the documents of payment this letter is the earliest reference to the gallery.  At some moment after 2 November, Wallop spoke with Francis I about a certain matter: “To this he replied he had already studied that and would give me the names if I would come in three or four days to Fowntayne de Bleawe.” (Gairdner and Brodie).  Wallop continues:

“He hard saye that Your Majestie [Henry VIII] did use muche gilding in your said howses, and specially in the rowffes, and that He in his buylding used little or none, but made the rowffes of tymbre fyndly wrought with dyvers cullers of woode nautrall, as ebeyne, brasell, and certayne other that I can not wel name to Your Majestie, whiche He rekeneth to be more riche than gilding, and more durable; and saied at my cumming to this Fowntayne de Bleawe He wold shewe me his chambres, and specially his gallery, to knowe hove I shuld like them, to thentent I myght advertis Your Majestie thereof: and further shewed me that He hathe founde dyvers mynes of marbell, bathe white and blacke the white by Marguyson, and the blacke besides Sherbroke…

“Yt may please your Highnes, according to the Frenche Kinges appointement, I went to Fountayne de Bleawe the Sunday following; and being in the Kinges dynyng chambre abyding his going to churche, fortuned the Cunstable to loke owte of the Prevey Chambre. ‘O Mons^r lAmbassadour,” quod he, ‘vous soiez le tresbien venu,’ praying me to tarry awhile, and the King wold shewe me his gallery; and therewith commaunded one of the Maistres de Hostel to make reddy for me his ordenary, he having promysed to dyne in the towne. And within a while the said Cunstable cam to the chambre dore, agayne saying, ‘le Roy vous demaunede, Mons^r lAmbassadour,’ and so went into his bedde chambre, whiche I do assuer Your Majestie is very syngulier, aswel with antycall borders, as costly seeling, and a chemency right wel made. And for bycause in suche my communication had with Hym before, I did not gretely prease the mattyer and stuff that the said borders was made of, geving no good luster, the said Frenche Kinge requiered me to go uppon a benche to feele the said matier and stuff; unto whom I saied, ‘Sir, the benche is to highe and shat hardly gett up,’ and began tassaye. He, lyke a good gratiouse Prince did helpe me forward with his hande, orelles, to be playne with Your Majestie, I shuld hardly have gotten up: and likewise at my cummyng downe stayed me agayn, and from thence browght me into his gallerey, keping the key thereof Hym self, like as Your Majestie useth, and so I showed Hym, wherewith he toke plesur. And after that I had wed behold the said gallerey, me thought it the most magnifique, that ever I sawe, the length and bredthe no man canne better shewe Your Majestie then Modon, who wrought there in the begynnyng of the same, being at that tyme nothing in the perfection, as it is nowe. The rowff thereof ys seeled with walnott tree, and made after an other forme then Your Majestie useth, and wroughh with woode of dyvers cullers, as before I have rehersed to Your Majestie, and is partly gilt; the pavement of the same is of woode, being wroughh much after that sort; the said gallerey is seeled rownde abowte, and fynely wrought three partes of it; upon the fourthe part is all antique of suche stuff as the said Modon makith Your Majesties chemenyes; and betwixt every windowe standes grete anticall personages entier, and in dyvers places of the said gallerey many fayre tables of stories, sett in, very fynely wrowgth, as Lucretia, and other, as the said Modon can muche better declare the perfytne of the hole to your Majestie, then I. An in the gallerey at S^t James the like wold be wel made, for it is bothe highe and large. Yf your pleasure be to have the paterne of this here, I knowe right wel the Frenche King woll gladly geve it me. And in this showing me his gallerey, (propter formam) I wisched Your majestie there to have seene it. ‘Par ma foy, Mons^r Ambassadour,” quod He, “yf He were, I wold make hym good chere, et de bon cueur.’

“From tense He brought me to his lodginges under the said gallerey, aswell to see them, as the baynes and stoves;…

“The Frenche King, then returning throwgth the said chambres, went strayt to masse, commaunding Mons^r Nansey to have me to dyner, and to geve me wyne of his owne crewe, whiche ys as pretiously kept as his gallerey…

“…And if in case the Frenche King or he had myslyked my said Lordes going, I shuld neither have ben holpe upp ne downe the benche, nor yet have cume in his gallerey…”

Vasari, 1550, 803 (Vasari-Ricci, IV, 250): “…arrivò in Francia a Parigi, dove core favor grande della nazione fete al Re due quadri d’un Bacco, & d’una Venere, the sono posti in Fontanableà nella Gallerie del Re, ch’à lui parvero miracolosi,…”

Cellini, 1558-1535 (Cellini-Ferrero, 1971, 452-453) speaking of the king’s “bella gallere” wrote “Questo si era, come not diremmo in Toscana, una loggia, o si veramente uno androne: più presto androne si potria chiamare, perché loggia noi chiamiamo quelle stanze the sono aperte da una parte. Era questa stanza lunga molto più di cento passi andanti, ed era ornata e ricchissima di pitture di mano di quel mirabile Rosso, nostro fiorentino; e infra le pitture era accomodato moltissime parte di scultura, alcune tonde, altre di basso rilievo: era di largheszza di passi andanti dodici in circa.”  This description appears in Cellini’s Life in the period shortly after mid-July 1544.

Vasari, 1568, II, 210 (Vasari-Milanesi, V, 167-169): “Da Vinezia partito, sen’ ando in Francia,…Quivi fatti alcuni quadri the poi furono posti in Fontanableo nella Galleria gli donò al Re Francesco al quale piacquero infinitamente,… Il re … lo fece capo generale supra tutte le fabriche, pitture, & altri ornamenti di quel luogo [Fontainebleau]. Nel quale primieramente diede it Rosso principio a una Galleria supra la bassa corte facendo di sopra, non volta ma un palco, è vero soffittato di legname con bellissimo spartimento; le facciate dalle bande fece tutte lavorare di stucci, con partimenti bizzarri, a stravaganti, a di piu forti cornici intagliate con figure ne reggimenti grandi quanto il naturale: adornando ogni cosa sotto le cornici, fra l’un reggimento, e l′altro, di festoni di stuccho ricchissimi, e d’altri di pittura con frutti bellissimi, a verzure d’ogni sorte. E dopo in un vano grande fete dipignere col suo disegno (se bene ho inteso it vero) circa ventiquattro storie, a fresco, credo, de i fatti d’Alessandro Magno; facendo esso come ho detto tutti i disegni, the furono d’acquerello, a di chiaro scuro. Nelle due testate di questa Galleria sono due tavole à olio di sua mano disegnate, e dipinte, di tanta perfezzione, che di pittura si puo vedere poco meglio. Nell’una delle quali è un Baccho, & una Venere, fatti con arte maravigliosa, e con giudizio. E it Baccho un giovinetto nudo tanto tenero, delicato; e dolce, the par di carne veramente, e palpabile; e piu tosto vivo, che dipinto. Et intorno à esso sono alcuni vasi, finti d’oro d’argento, di christallo, a di diverse pietre finissime, tanto stravaganti, & con tante bizarrie attorno, the resta pieno di stupore chiunche vede quest’opera con tante invenzioni. Vi è, anco fra l’altre cose, un satiro, the lieva una parte d’un padiglione; la testa del quale è di maravigliosa bellezza in quella sua strana cera caprina, a massimamente, che par the rida, a tutto sia festoso in veder case bel giovinetto. Evvi anco un putto a cavallo sopra un’Orso bellissimo, e molti altri graziosi, e belli ornamenti atorno. Nell’altro à un Cupido, e Venere con altre belle figure. Ma quello in che pose it Rosso grandissimo studio fu it Cupido: per the finse un putto di dodici anni, ma cresciuto, a di maggiori fattezza, the di quells età non si richiede, e in tutte la parti bellissimo. Lequali opere vedendo it Re, e piacendogli sommamente pose al Rosso incredibile affezzione:…”

Also in the “Life” of Primaticcio, Vasari, 1588, III, 798 (Vasari-Milanesi, VII, 407) said that Primaticcio entered the service of Francis I in 1531: “ed ancor che fusse andato l’anno innanzi al servigio del medesimo Re it Rosso pittore Fiorentino, come si è detto; e vi havesse lavorato molte case, a particolarmente i quadri del Baccho, e Venere; di Psiche, e Cupido, nondimeno i primi stucchi, the si facessero in Francia, e i primi lavori a fresco di qualche canto, hebbero, si dice, principio dal Primaticcio…”  These two pictures, painted, it would seem indicated here, before Primaticcio arrived in France, are most likely the same pictures that Vasari, in his “Life” of Rosso, said were placed at the ends of the Gallery of Francis I.

Du Cerceau, 1579, 7 plates of plans and views of the château at Fontainebleau.

Pierre Dinet, Cinq Livres de Hiéroglyphiques, Paris, 1614, 691 (reprint Garland, New York, London; 1979. Introductory Notes by Stephen Orgel), with reference to Cimon and Antippe as the subject of a painting at Fontainebleau, possibly referring to the stucco relief of Caritas Romana under the Cleobis and Biton.

Pozzo, 1625 (Naples, Biblioteca nazionale, ms. no. X, E.54, f.198^v; Pozzo-Müntz, 1886, 270) described the gallery: “La gallerie del re Francesco primo dipinta a fresco dal Rosso. Fra le storie più notabili erano la Battaglia de Centauri contro i Lapiti, gl’Essercitiù d’Alessandro Magno, cioè it notare, e giocar d’arme, un Diluvio, la Morte d’Adone, la Favola di Danae, l’Istoria d’Enea guando portava su le spalle suo padre Anchise, un altra istoria d’una vecchia, qual si far tirar su un carro da due sue (sic) figli in mancanza di chi la conducesse a un tempio per la liberatione della città, l’Introduzione delle buone arti in Francia sotto it detto Re Francesco, l’Entrata d’esso nel tempio di Giove, seguitata da numero infinito di gente con occhi bendati, e la Favola di Semele, quando gl’apparisce Giove in forma di Dio. Ciascun di detti quadri è ornato con stucchi di buona maniera. La soffitta della galleria e lavoreta di legnami di color di noce indorati, con spartimenti minuti ma pero gratiosi.”

Gölnitz, 1631, 171: “Posteà, galeria Francisci I, sive la petite galerie prospectum habet à la court de fontaine. ad introitum Bacchus, Venus, & Cupido prostant. …”

Dan, 1642, 86-94: “DE LA GALLERIE DE FRANCOIS I. autrement dite la petite Gallerie, avec la description de ses Tableaux, & Emblemes. CHAPITRE VI. I. Quatorze grands Tableaux avec de riches bordures ornent cette Gallerie. II. Embleme, par lequel se void le soin qu’a pris le Roy François I. pour les Sciences & les Arts. III. Autre Embleme touchant encore le grand Roy François. IV. Pieté memorable de Cleobis & de Biton. V. La vie & faits memorable de François I. representez sous diverses histoires & fictions.”

“Tout le corps de cet edifice consiste en trois estages. Le premier par bas, qui contient les Bains, les Estuves, diverses Salles, & entre autres celle dite de la Conference. Le second est cette Gallerie de laquelle il est parlé icy. Et le troisiéme, est le lieu où estoit autrefois la Librairie; tout lequel bastiment a esté fait par le grand Roy François. Il faut traitter premierement de cette Galerie, parce que c’est une des pieces plus remarquables de ce Chasteau, pour dire quelque chose en suitte des deux autres estages.

87/ “Cette Gallerie porte le nom de François I. ou parce qu’il l′a fait edifier & orner, ou bien d’autant que là en plusieurs endroits paroit son portrait en relief à demy corps sur la porte du petit Cabinet, & ailleurs; & que là encore par tout se voyent sa Devise & son Chiffre: & pour autres raisons que je toucheray à la fin de ce Chapitre. L’on l’appelle aussi la petite Gallerie à la distinction de la grande, qu’il fit bastir le long de la Cour du Cheval blanc.

“Quant à celle-cy, elle tient d’une part à ladite Cour où est sa principale entrée par le grand Escalier; & de l’autre bout elle se termine au departement du Roy, laquelle a trente toises de long, & trois de large; & regarde d’un costé au Midy sur la Cour de la Fontaine; & de l’autre dans le Jardin de la Reyne au Septentrion. C’est un des premiers ouvrages de François I. principalement quant aux peintures qui s’y voyent, lesquelles sont du sieur Rousse Peintre fort renommé de son temps.

“Les ornemens & enrichissemens de cette Gallerie, consistent en un beau & grand platfond doré, composé de plusieurs compartimens, d’un parterre fait à parquets, & d’un lambry orné de cartouches, où sont les armes de France & des Salamandres, avec des trophées divers, des basses tailles, & ces mots Latins: Franciscus Francorum Rex.

“I. La entre les tremeaux des fenestres, où posent les poutres & le platfond, sont quatorze Tableaux de huit pieds de haut, & dix-huit de large, y comprenant les bordures & ornemens, lesquels representent divers sujets d’histoires, d’emblemes, & de fictions poëtiques; & sont tous ces Tableaux enrichis de leurs bordures de stuc, avec diverses figures de relief & de basse taille, qui ornent merveilleusement ce lieu: & parce que comme j’ay desia dit, ce sont sujets differens qui n’ont point de suite, c’est pourqouy j’ay creu estre à propos de commencer la description de ces Tableaux par celuy qui est /88/ le premier du costé de la Cour de la Fontaine, à l′entrée qui vient du grand Escalier.

“II. En celuy-cy, qui est un Embleme, sont plusieurs hommes & femmes qui ont les yeux bandez, & dont quelques-uns se conduisent avec un baston comme des aveugles, & semblent aller vers un Temple, d l′entrée duquel est le grand Roy François, ayant une couronne de laurier sur la teste, un livre sous un bras, & une épée en main, témoignant vouloir ouvrir la porte de ce Temple pour y conduire, & faire entrer ces aveugles. Où par cét Embleme l’on peut voir le soin qu’a pris cét illustre Monarque à chaffer l’aveuglement de l’ignorance qui estoit de son temps, & donner entrée au Temple des Muses pour cultiver les Sciences & les Arts.

“Et de vray c’est luy qu’à bon droit plusieurs celebres Escrivains appellent le Pere & Restaurateur des Sciences & des bonnes Lettres, ayant exprés fait venir en France de tous les endroits du monde, les plus sçavans hommes en toute forte d’Arts & de Sciences qu’il y eut pour lors, ausquels it donna des gages & de riches appointemens: dont nous font foy les Chaires Royales & publiques, qu’il a fondées l’an 1530. en la celebre Université de Paris, pour la Philosophie, pour la Medecine, pour les Mathematiques, & pour des Professeurs és Langues saintes, Hebraïque, Chaldaïque, & Arabique, & pour les Grecque & Latine.” In the margin: “Professeurs Royaux fondez & instituez à Paris 1530. Genebrar. in Chronolog.”

“J’estois en volonté de ne faire qu’un description generale de toutes les bordures & enrichissemens de ces Tableaux, mais j’ay esté conseillé de traitter de celles-cy en particulier, sur ce que elles sont toutes diverses, & accompagnées de fort rares, & des plus beaux ornements qui se puissent voir; le tout de stuc & de relief: qui ont un grand rapport aux sujets contenus en ces Tableaux. Et quant à celles du premier Tableau, elle est composée d’une Salamandre d’or, qui est au haut dans une petite architecture; au bas est un cuir, où est une basse taille accompagnée de festons; & aux costez /89/ de cette bordure sont deux grandes figures de Satyres en relief avec des petits enfans: le tout sur un fond d’or, où sont quelques autres figures de femmes, & d’animaux.

“III. Au second Tableau est encore representé le mesme Roy armé, & tout de bout au milieu d’une Salle, tenant une grenade en main que luy presente un enfant à genoux à ses pieds; & est ce Prince accompagné de quantité de personnes, les uns vieillards, & comme des Senateurs, les autres representans des Capitaines & Soldats. Ce qui est pareillement un Embleme en suite du precedent, par lequel l’on peut entendre que si tost que ce Roy fut élevé à la Couronne, & eut pris le maniement des affaires de cét Estat, son dessein ne fut pas seulement de chaffer l’aveuglement de l’ignorance de son Royaume, mais encore y establit un bon ordre & police, soit aux choses civiles, ou soit au gouvernement de la guerre: voulant signifier de plus par cette grenade, que tandis que tous ses sujets demeureroient bien unis ensemble, & avec sa Majesté, comme les grains de ce fruit, tout ce Royaume iroit fleurissant.

“Sa bordure est comme la precedente, & toutes les autres qui suivent, avec leurs ornemens, posez sur un grand fond d’or; où à ses deux costez sont deux grandes ovales remplies de peintures, & ornées de figures de relief, avec les testes de Lions qui soustiennent de grands festons, & une Salamandre d’or qui est tout au dessus de la bordure, & quelques autres petits enrichissemens.

“IV. Dans le troisiéme Tableau qui suit les precedens, se voyent Cleobis, & Biton, deux freres, qui traisnent dans un chariot leur mere, vieille à l’extremité, allant sacrifier au Temple de Junon, pour cause d’une grande mortalité qui estoit au pays; & en reconnoissance de la pieté de ses deux enfans, elle prie la Deesse de leur donner la meilleure chose & plus souhaittable qui soit au monde; laquelle aussi tost leur envoya la mort.” In the margin: “Plutarque en la vie de Solon.”

90/ “La bordure de ce Tableau est posée sur une grande ovale accompagnée de deux chiens de relief, dans laquelle est une basse taille representant la pieté Romaine; autrement cette Dame qui allaita de ses mamelles son pere detenu en prison, & condamné à mourir de faim. Aux deux costez de la bordure sont deux grands ronds, & des figures en termes; le tout de relief avec les Chiffres, & la Devise du Roy.

“La quatriéme Tableau figure Danaé avec une pluye d’or.

“Sa bordure est une grande ovale, où à chaque costé sont trois femmes en terme de relief, qui soustiennent un grand pannier de fruits, & autour sont des enfans peints sur un fond d’or, qui tiennent des livres, & des instrumens de Musique, dont ils semblent composer un concert harmonieux.

“Se void au cinquiéme Tableau Adonis mourant, assisté des Graces, de petits Amours, & de Venus qui paroit au dessus dans son chariot tiré par deux colombes, laquelle semble desesperée, se tirant les cheveux, & fondant en larmes de regret de cette morte.

“En la bordure de ce Tableau sont deux quadres de part & d’autre, avec quatre enfans de relief; & au dessus sont des figures grandes comme le naturel peintes sur un fond d’or; & plus bas des enfans avec plusieurs chariots en basse taille, representans les jeux Olympiques.

“Pour ce qui est du sixiéme Tableau, l’on le prend ordinairement pour la Fontaine de Juvance, parce que là sont peints divers vieillards d’un aage decrepité, hommes & femmes, se conduisans avec des bâtons, & d’autres qui s’estans plongez dans cette Fontaine, reprennent nouvelles forces, & semblent recouvrer la grace & l’embonpoint de leur premiere jeunesse. Où par le serpent qui s’esleve de cette Fontaine, peut bien estre representé Esculape Dieu de la Medecine, que les Anciens ont assez souvent figuré par un serpent.

91/ “Le bordure de ce Tableau est soustenuë de deux chiens, avec deux grands ronds ornez de festons & de masques, & soustenus par deux enfans; le tout de relief, & divers petits enfans au dessus sur un fond d’or.

“Le septiéme represente le combat entre les Lapithes & les Centaures, quand ceux-cy épris de vin au banquet & nopces de Pirythous avec Hipodame, ils voulurent ravir & forcer cette Dame.

“Les enrichissemens de la bordure de ce Tableau sont tels: il y a deux enfans au dessus, qui tiennent dans un linge une Salamandre d’or: au bas est une cartouche avec des masques, & aux deux costez sont deux termes, qui portent la Devise & le Chiffre du Roy François: & sont ces termes soustenus par deux enfans aislez, avec divers autres enrichissemens.

“Le huitiéme ensuivant commence du costé du Jardin de la Reyne, c’est une Venus chastiant l’Amour d’avoir abandonné Psiché.

“Sa bordure est ornée comme les autres; au bas est un quadre d’un pied de diametre, dans lequel ce Chasteau de Fontainebleau se void dépeint en petit. Aux deux costez de cette bordure sont deux fort grandes figures de bosse, d’homme & de femme assises, qui soustiennent deux cuirs où sont divers ornemens, accompagnez de quatre enfans: & sous ces deux grandes figures sont deux cartouches, où se voyent peints deux combats; l’un par terre, & l’autre par mer; & tout au dessus est une Salamandre, & quelques petits masques peints à fonds d’or.

“La neufiéme Tableau est Chiron le Centaure qui instruit Achille en divers exercises, comme à tirer & faire des armes, à courre & rompre au faquin, & à nager.

“Aux deux costez de la bordure sont peints deux figures d’hommes grands comme nature, lesquels sont attachez à deux arbres. Là sont aussi de petits enfans, & diversité de crotesques.

“Le dixiéme represente un naufrage dans une nuit /92/ sombre, où sont diverses personnes en action de desesperées; & est ce Tableau fort estimé entre les autres.

“Sa bordure est enrichie de part & d’autre de niches, accompagnées de quatre petits enfans aislez de relief, & d’autres peints à fond d’or, avec une Salamandre dans une cartouche: en l’amortissement & tout au bas est un Neptune & une Naiade.

“Au milieu de cette Gallerie est un petit Cabinet de mesme costé du Jardin, où est un Tableau, qui fait l’onziéme, dans lequel se void la fable de Semelle bruslée du feu de Jupiter, pour l’avoir voulu voir en l′éclat de sa Majesté celeste.

“La bordure de ce tableau est en ovale, au bas sont des figures de femmes couchées, accompagnées de petits enfans; & tout au haut de cette bordure il y en a d’autres tenans un F couronnée, le tout de relief.

“En ce mesme Cabinet est une cheminée fort enrichie de figures, les unes de relief, les autres en basse taille, avec diverses moresques & crotesques.

“Et tout au dessus de l′entrée de ce Cabinet est un grand buste de relief, representant le portrait à demy corps du grand Roy François porté par diverses testes de Cherubins; & aux costez il y a deux Anges qui tiennent chacun la Devise de ce Prince. Outre que de part & d’autre sont deux grandes figures peintes sur un fond d’or, l’une representant la Victoire, & l’autre la Renommée, avec pareils embeliissemens.

“Au douziéme Tableau suivant, est figuré la ruine & embrasement de Troye la grande, où paroit Enée portant son pere Anchise sur ses épaules, & un autre sa mere, avec le petit Ascagne qui emporte un chien, & d’autres enfans chargez de petites bagatelles pueriles, qu’ils taschent de sauver de cét incendie.

“Aux deux costez de la bordure sont deux niches remplies de deux grandes figures, avec deux termes de part & d’autre; où au dessus de chacune niche sont quatre enfans posez sur des festons, dont les uns tiennent une /93/ cartouche où est une Salamandre d’or avec des F F couronnées; & tout au dessus de la bordure est une autre cartouche appuyée de deux grands masques de relief, & là est dépeint une ruine de bastiment.

“Se void au trieziéme Tableau comme un triomphe representé par un Elephant avec une Cicogne à ses pieds: ce que plusieurs estiment estre un Embleme, representant quelques victoires de François I.

“Les ornamens de la bordure de ce Tableau consistent en deux grandes figures peintes à fond d’or de chaque costé, l’une representant le ravissement d’Europe par Jupiter sous la figure d’un Taureau, & l’autre un Neptune sous la forme d’un cheval marin qui enleve Amphitrite; il y a au dessus deux figures de relief, qui tiennent d’une main des festons où sont attachez les Chiffres du Roy: & entre ces figures est une Salamandre avec quelques autres embellissemens.

“Dans le quatorziéme & dernier Tableau se void l’appareil d’un celebre Sacrifice, dont la bordure est enrichie de part & d’autre de grandes figures de relief posées entre deux colomnes, qui forment encore une maniere de Sacrifice, l’un d’un taureau, & l’autre d’un mouton: où au dessous sont des enfans qui tiennent des cornets, dont ils sonnent une danse de Nimphes qui paroissent plus bas: & tout au dessus est une Salamandre dans une cartouche.

“V. Il y a de l’apparence, & c’est l’opinion de plusieurs, que le sieur Rousse qui a destiné & ordonné tous les Tableaux & ornemens de cette Gallerie; comme il estoit non seulement sçavant & intelligent en l’Art de Peinture, mais aussi bien versé és Sciences humaines, a voulu representer par les diverses histoires, & sujets de ces Tableaux, les actions principales de la vie du grand Roy François, telle qu’estoit son inclination aux Sciences & aux Arts, sa pieté, son courage, son adresse, ses amours, ses victoires; notamment la bataille de Cerisoles exprimée par le combat des Lapithes. Com /34/ me aussi l’on croit estre representées ses disgraces par ce Tableau où est figuré un naufrage; & le tout bien à propos & par modestie, figuré par emblemes, & sous ces fictions des anciens Poëtes.”

Godefroy, 1664, f.243-244, on the Enlightenment of Francis I, as indicating the institution of royal professors at the University of Paris by Francis I.

Guilbert, 1731, I, 38, stated that the Cour de la Fontaine, the north side of which is the building that contains the Gallery of Francis I, was built by Francis I in 1529 on land acquired from the Mathurins; 41, stated that the terrace of cut stone carried on seven vaults on the north side of the court that was built by Henri IV in 1594 “en place d’un pont de bois que François I. y avoit fait élever;” 78-101, on the “Galerie de François I. dite des Reformez.” (some notes omitted):

78/ “Cette Galerie scituée entre la cour de la Fontaine & le jardin de l’Orangerie sur lesquelles elle a ses vûës, est connuë depuis sa fondation sous le nom de Galerie de François I. parce qu’elle est la premiere que ce Roy ait fait bâtir, (ce fut en mil cinq cent trente) comme le font voir son Portrait, Chiffre & Devise que l’on voit en plusieurs endroits; & non comme l’ont voulu quelques-uns, parce que les peintures de cette Galerie sont uniquement destinées à representer les principales actions de ce Monarque; puisqu’excepté les deux premiers Tableaux à droite & à gauche, & tout au plus quelques bas reliefs qui y ont rapport; tous les autres sont de sujets détachés & bien éloignés de pouvoir servir de parfaites emblêmes.

“Quelques Officiers que Louis le Grand réforma dans cette Galerie l′an mil six cent soixante-quatre, après la paix des Pirenées, & dont il composa une Compagnie pour Monseigneur le Dauphin, peuvent avoir donné à cette Galerie le nom des /75/ Réformées, sous lequel elle est plus connuë aujourd’hui, quoiqu’elle ne soit ainsi nommée nulle part avant ce temps, & qu’il paroisse au contraire qu’elle étoit quelquefois appellée petite Galerie, pour la distinguer de la grande qui est dans le cour du Chaval blanc, laquelle a, comme celle-ci, son entrée par l′Escalier du fer à cheval, & n’est differente qu’en grandeur, celle des Réformés n’ayant que trente toises de long sur trois de large.

“Un Plafond de bois de noyer à plusieurs compartimens, de pieces rapportées en Mosaïque, d’une rare beauté, & très-bien doré sur les moulures, répond à un Lambris aussi de noyer chargé de Salamandres [Most of the notes have been deleted from this transcription, but note 2 is given here. La Salamandre est une espece de grand Lézard de couleur noir, taché de jaune, qui selon les Naturalistes, naît dans l′eau, & qui lorsqu’il en sort, reste au milieu du feu & l’éteint; d’au /80/ tres prétendent même qu’il s’en nourrit. François I. l’avoit choisi pour sa Devise avec ces mots: Nutrisco & extinguo: Je m’y nourris & je l′éteins; qui peut signifier qu’il a été ferme & constant dans l’adversité, & que son courage est enfin resté victorieux.] au milieu de flammes, d’Armes de /80/ France, de Trophés & des Chiffres de François I. en relief sur des cartouches de noyer, avec ces mots, Franciscus Francorum Rex, qui orne & décore cette Galerie, très-estimées des Connoisseurs par la grande quantité de très-beaux & parfaits reliefs, sculptures, basses tailles, masques & figures d’idées sagement ménagées par Paul Ponce dans l′entre-suite de nombre de Tableaux & Médaillons peints à fraisque par Rous, ou éxecutés sur /81/ ses desseins, par Samson, Michel, Louis Dubreüil & autres ses éleves, & que le Primatice chargé du soin de cette Gale /82/ rie après la mort de Rous, continua & enrichit de bordures de stuc & de divers autres agrémens qui pussent faire oublier un émule dont il crut ne pouvoir mieux se venger qu’en détruisant quelques-uns de ses Tableaux & autres ornemens, dont la perte laissa entrevoir une animosité secrete, mais incapable de diminuer le mérite de Rous, qui trop manieré dans ses attitudes, a cependant laissé dans ses ouvrages l’idée d’un génie vif, & capable de réünir l’art & le pinceau dans des beautés brusques, où il faut saisir le moment heureux, sans aucune esperance de retour. L’examen en décidera.

“Une partie des peintures de cette Galerie a été gravée par differens Maîtres.

“Le premier, à droite en entrant par l’Escalier du fer à cheval, represente plusieurs hommes & femmes les yeux bandés, dont quelques-uns sont endormis; d’autres paroissent dans une molle indolence, & d’autres ont des bâtons, & vont comme en cherchant vers un Temple, où on lit Ostium Jovis, que François I. une cou /83/ ronne de laurier sur la tête, un Livre sous les bras & une épée à la main, vent leur faire ouvrir.

“Ce Tableau connu sous le nom d’ignorance chassée, est un monument de la protection que ce Roy accorda aux Sçavans, lorsqu’il fit venir de toutes les parties du monde les plus habiles hommes en toutes sortes de sciences, leur accorda des pensions & privileges, établit & fonda le College & l’Imprimerie Royale à Paris l’an mil cinq cent trente, & chassa ainsi l’ignorance qui étoit alors dans un si grand crédit, que Rhénanus dans son Epître Dédicatoire des oeuvres d’Erasme à Charles-Quint, assure qu’on auroit à peine trouvé en Allemagne & en France deux personnes qui eussent parlés latin, & qu’on n’en eût pas trouvé un seul qui sçût lire le grec. Ce qu’Erasme confirme, lorsqu’il dit qu’un Seigneur n’auroir pas donné une obole pour faire instruire ses enfans, & que le proverbe étoit, l’occupation d’un Gentilhomme est de ne rien faire.

“En effet François I. ayant vû un prononcé d’Arrêt où l’on s’étoit servi de ce prétendu latin debotavit & debotat, pour dire a débouté & déboute, termes usités dans le Barreau, ordonna que tous les Actes qui jusqu’alors avoient été en latin /84/ seroient à l’avenir en François.

“Toutes les bordures, ornemens & Salamandres qui sont au-dessus de ces Tableaux, sont en relief & stuc sur des fonds d’or ornés de divers oiseaux & autres peintures que l’on peut à peine distinguer.

“Au côté de ce Tableau sont deux grands Satyres avec quelques petits enfans, & des têtes de femme de relief, qui paroissent representer les suites de l’ignorance.

“Au deuxiéme Tableau François I. accompagné de Senateurs, Officiers, Soldats & autres Peuples est debout & armé, ayant en main une pomme de grenade (symbole de l’union) qu’un enfant qui est à genoux à ses pieds, vient de lui présenter.

“Ce qui represente le soin que ce Roy prit d’entretenir l’union dans tous les Corps du Royaume, leur faisant comprendre que s’ils étoient unis ensemble & attachés à leur Roy, l′Etat n’avoit point besoin d’autres forteresses.

“Aux côtés sont deux Tableaux ovales, & un quarré au-dessous, trop effacés pour pouvoir en découvrir les sujets.

“Dans le troisiéme on voit Cleobis & /85/ Bithon deux freres, qui dans le tems d’une grande mortalité, leurs boeufs étant morts, conduisirent sur un chariot leur mere extrêmement vieille, qui alloit sacrificer à un Temple de Junon dont elle étoit Prétresse. Ciceron 3. Tuscul.

“On voit dans les differens coins de ce Tableau des boeufs, moutons, & autres animaux morts de la peste.

“Aux côtés sont en bas relief à gauche Junon qui s’enleve sur son char, après avoir frappé de mort Cleobis & Bithon, pour qui leur mere avoit demandé par reconnoissance la meilleure chose & la plus souhaitable qui fût au monde.

“A droite est representé une peste.

“Junon Déesse des richesses & des Royaumes étoit fille de Saturne & d’Opis soeur & épouse de Jupiter, qui se métamorphosa en coucou pour en joüir, & qui fut à peine son époux que la jalousie de cette Déesse l’obligea de faire divorce. Raison peu suffisante pour l’invoquer, comme on faisoit, dans les mariages & les accouchemens.

“Dans un bas relief sous le Tableau, est representé la pieté Romaine ou l′Histoire de cette femme qui alloit dans la prison nourrir de son propre lait son pere condamné à mourir de faim. Ce qui ayant été dé /86/ couvert, le pere fut mis en liberté, la fille obtint une pension de la République, & la prison fut changée en un Temple consacré à la Pieté. Quelques Auteurs ont crû qu’elle étoit fille, & que les Dieux lui avoient par miracle donné du lait. Exemple de respect & de pieté trop rare de nos jours, & qui pour être moins à la mode, doit cependant apprendre aux enfans que c’est aux Dieux qu’ils prêtent quand ils s’acquittent de ce qu’ils doivent à leurs Peres. Vater. Max. lib. 5. chap. 4. num. 7. Plin. hist. nat. lib. 7. cap. 36.

“Au quatriéme, Jupiter métamorphosé en pluye d’or visite Danaé enfermée dans une tour d’airain, où son Père Acrise la croyoit en sureté. On croit que ce Tableau est de Saint Martin.

“Acrise Roy d’Argos ayant appris qu’il périroit de la main d’un enfant qui naîtroit de Danaé, crut la priver de toute fréquentation en l’enfermant dans cette tour, qui n’empêcha pas que Persée ne lui dût sa naissance. Acrise les fit jetter tous deux dans la mer; mais des Mariniers qui les repêcherent en ayant pris soin, Persée tua Acrise sans le reconnoître. Quelques-uns ont crû que ce Tableau étoit l’emblême des liaisons de François I. avec la Duchesse d’Estampes; mais sans entrer dans ce détail, /87/ on peut assurer que c’est une vive image de la puissance de l’or sur le coeur humain.

“Quid non mortalia pectora cogis Auri sacra fames? Eneid. liv. 3. vers 56.

“Aux côtés sont trois femmes Termes de relief, qui soûtiennent des corbeilles de fruits, & sur le fond d’or des enfans qui font un concert.

“Deux Médaillons en émail representent au-dessus à droite, Apollon, & à gauche Diane sur leurs chars.

“Apollon & Diane étoient gemeaux, & enfans de Jupiter & de Latone. Apollon étoit Dieu du Parnasse & des Muses, & Diane Déesse de la chasse & des forêts.

“Le cinquiéme represente Venus sur son char, qui fond en larmes & s’arrache les cheveux à la vûë d’Adonis mourant entre les mains des Graces & des Amours. Près d’elle est le petit Cupidon qui paroît touché, & a les mains jointes.

88/“Adonis étant à la chasse, perça d’une fléche un sanglier qui revint sur lui & le tua. Venus touchée de sa mort, le changea en une fleur nommée Anemone.

“Des enfans soûtiennent à droite le triomphe de Venus; à gauche les effets de l’amour.

“Dans un bas relief au-dessous, sont représentées des courses de chariots, ou Jeux Olympiques institués par Hercule en l′honneur de Jupiter. Ces Jeux se celebroient tous les quatre ans, & duroient cinq jours. Celui qui avoit remporté le prix étoit couronné d’olivier, & rentroit dans la Ville sur un char de triomphe.

“On croit que le sixiéme represente la Fontaine de Jouvence, parce, dit-on, que l’on voit d’un côté des vieillards hommes & femmes qui se conduisent avec des bâtons, & de l’autre des gens qui paroissent avoit repris leur premiere jeunesse, & de nouvelles forces.

“D’autres au contraire prétendent que c’est l’arrivée d’Esculape à Rome, ce qui est représenté par le serpent, figure qu’il prit, dit la Fable, lorsqu’il quitta Epidaure. [1. Rome étant affligée de la peste, l’Oracle répondit qu’elle ne cesseroit que lorsque le fils /89/ d’Apollon y demeureroit. Aussi-tôt on députa à Epidaure demeure ordinaire de ce Dieu, qui après les cérémonies nécessaires, partit sous la figure d’un serpent, & vint à Rome; la peste cessa, & on lui bâtit un Temple près le Mont Esquilin.]

89/ “Dans les loingtains de ce Tableau on voit d’un côté un grand Prêtre accompagné de gens de tous âges qui offrent un sacrifice, & Mercure qui précede le char d’Apollon, & semble leur annoncer que leurs voeux sont exaucés. D’un autre côté on voit differens sacrifices qui ne paroissent avoir de rapport avec la Fontaine de Jouvence, qu’autant que l’on voudra croire que ce sont les vieillards qui font des voeux à la Divinité de cette Fontaine, & les vieillards rajeunis qui rendent graces.

“Mais dans la difficulté de se déterminer pour l’un ou pour l′autre des ces sentimens, il faut consulter Ovide qui semble décider en faveur du second, lorsqu’il dit que les Epidauriens se hâtoient de faire des voeux & des sacrifices à ce Dieu avant son départ, que tout le Peuple Romain, le Senat, les Dames & les Vestals même, se trouverent à son arrivée sur le bard du Tibre, qu’on y brûla une quantité considerable d’encens, & que d’espace en espace on avoit dressé des autels où l’on immoloit des victimes lorsque ce Dieu passoit. La difficulté sera /90/ alors de décider ce que ce pouroit être que ce Dragon aîlé qui semble caresser, ou donner à boire à une femme qui est sur un âne ou chameau & il paroît qu’il faudra se déterminer à dire que le Peintre a confondu quelque chose des deux Histoires, puisque les cadres de stuc qui sont aux côtés de ce Tableau, representent à droite l’âge viril ou la force de l′âge, & à gauche la décadence de l′âge ou la vieillesse, ce qui paroît avoir rapport à la Fontaine de Jouvance.

“Le septiéme represente le combat des Lapites contre les Centaures, qui étant pris de vin, voulurent enlever Hippodame femme de Pirithoüs, pendant le festin des nôces où ils avoient été invités.

“Et ebrietas geminatâ libidine regnat. Protinus eversae turbant convivia mensae, Raptaturque comis per vim nova nupta prebensis. Ovid. Met. liv. 12. vers 811.

“Les Centaures peuples de Thessalie, dompterent les premiers de chevaux, & s’en servirent à la guerre. Leurs ennemis effrayés de cette nouveauté, crûrent qu’ils etoient moitié hommes & moitié chevaux.

“On a prétendu que ce Tableau étoit un emblême de la Bataille de Cerisolles; mais Rous de qui est ce Tableau étant mort en mil cinq cent quarante-un, & cette fameu /91/ se action s’étant passé en mil cinq cent quarante-quatre, it faudra croire, si l’on veut que ce soit un emblême; qu’elle a rapport à la célebre Bataille de Marignan, où François I. coucha les armes à la main, sur l’affût d’un canon, & fut obligé dans une soif extrême de boire un peu d’eau mêlée de bourbe & de sang, qu’un Soldat lui présenta dans un casque.

“Des enfans aîlés soûtiennent aux côtés des Termes qui portent la Devise & le Chiffre de ce Roy.

“Au-dessous du Tableau on voit en relief les effets du vin & de la colere.

“Au bout de la Galerie près la porte de la Terrasse, & celle de la Chambre de Saint Louis, on voit un Tableau ovale d’environ sept pieds, representant sur toile Zephyre & Flore, par Boulogne le jeune…

92/ “Le huitiéme Tableau, en retournant du côté’ du jardin, est Venus, qui châtie l’Amour, pour avoir abandonné Psichée.

“Psichée jeune Princesse fut si belle, que Cupidon en devint amoureux, & la fit transporter par le vent Zephire dans un lieu de délices, où elle demeura long-tems avec ce Dieu sans le connoître; & qui s’étant enfin découvert après bien des sollicitations, disparu.

“Aux cotés deux figures Gigantesques d’hommes & femmes, accompagnées d’enfans de relief, soûtiennent des cuirs chargés d’ornemens, & ont sous eux dans des cartouches de relief à gauche, la represen /93/ tation d’un Combat Naval, à droite une Bataille en pleine campagne.

“Au milieu de ces cartouches est peint dans un petit cadre l′ancien plan de Fontainebleau du côté de la cour de la Fontaine.

“Dans le neufviéme, le Centaure Chiron chargé de l′education d’Achille, lui apprend à dompter un cheval, à se servir d’armes, à nâger, & autres exercises.

“Chiron fils de Saturne étoit estimé le plus habile, le plus juste & le plus équitable de son tems; ce qui fit qu’on lui confia l′education d’Achille.

“On dit qu’il enseigna la Medecine à Esculape, & l’Astronomie à Hercule, dont une des fleches qui lui étoit tombée sur le pied, lui causa tant de douleurs, qu’il demanda la mort aux Dieux, qui le placerent dans le Ciel, & en firent un des douze signes du Zodiaque nommé le Sagittaire.

“Aux côtés sont des figures d’idées peintes sur le fond d’or.

“Au-dessous est une basse taille représentant un aresne, où des hommes combatent des animaux.

“Il seroit difficile d’ajoûter aux éloges des plus habiles connoisseurs, en décrivant les beautes du dixiéme Tableau.

“Les proportions, les couleurs, la force /94/ de l’imagination & la hardiesse de l’execution lui ont merité depuis long-tems le titre de chef-d’ouvre; tout étant grand & naturel dans les passions les plus violentes, & les mouvemens les plus surnaturels.

“Des hommes surpris par une horrible tempête dans un nuit des plus noires, luttent en desesperés contre les horreurs de la mort, & font tous leurs efforts pour se dérober aux foudres du Ciel, & s’arracher aux gouffres de la Mer qui les contraint, après beaucoup de peine, de venir enfin se briser contre un funeste rocher. Ici paroissent des débris de mâts & des agrez de Vaisseaux. Là des miserables veulent escalader le Rocher, quelques-uns esperans en vain du secours, saisissent leurs camarades, & d’autres enfin qui périssent dans le désespoir, semblent hâter mutuellement leur dernier instant, & s’écrier avec Properce.

“Ah pereat quicumque rates & vela paravit Primus, & invento gurgite fecit iter.

“On a prétendu que ce Tableau étoit uniquement l′emblême des disgraces de la France à la journée de Pavie, où François I. fut fait prisonnier de l′Empereur Charles-Quint; mais on ne se persuadera pas facilement qu’un se fit un plaisir alors plus qu’à present, d’exposer aux yeux des /95/ Princes le souvenir de leur plus cruelles disgraces. Et l’on s’en tiendra volontiers au naufrage d’Ajax, dont l’Histoire paroît naturellement representée.

“Ajax fils d’Ooilée Roy de Locre alla au siege de Troye avec une flotte de quatre cent vaisseaux. La Ville étant prise, Ajax viola Cassandre fille de Priam dans le Temple de Pallas dont elle étoit Prêtresse. La Deesse irritée differa la punition de ce sacrilege jusqu’à ce que sa flotte fût en Mer. Secondée alors par Neptune, elle suscita une furieuse tempête, écrasa ce profanateur d’un coup de foudre, brûla une partie de l′Equipage, fit perir l’autre contre un Rocher, & laissa à peine échaper quelques-uns qui pussent rendre compte de la colere des Dieux irrités contre les profanateurs de leurs Temples.

“Le souvenir de la triste journée de Pavie rappelle un trait d’Histoire, qui pour être cité par peu d’Historiens, merite cependant de trouver ici sa place.

“Francois I. ayant été blessé & pris à la Bataille de Pavie, un Soldat Espagnol vint à lui pendant qu’on le pançoit, & lui dit, Sire: Ayant sçû hier qu’il y auroit une Bataille, je fondis exprès une bale d’or que je destinois pour Votre Majesté, si je pouvois la rencontrer, & six autres d’ar /96/ gent pour les principaux Seigneurs de votre Armée. J’ai employé les six d’argent, la vôtre seule m’est restée faute d’occasion: je vous supplie très-instament, Sire, puisqu’elle n’a pas servi à ce que je m’étois proposé, de la recevoir & de la garder pour faire partie de votre Rançon. Le Roy ayant beaucoup loüé ce Soldat de sa liberté & de son esprit, la prit & le remercia. Vie Charles-Quint par Don Juan Antonio de Vera.

“Quatre petits enfans aîlés accompagnent deux niches vuides qui font aux côtés.

“Au-dessous Neptune Dieu des eaux s’entretient avec Amymone, l’une des cinquante Danaïdes que ce Dieu surprit lorsqu’elle alloit chercher de l′eau, & qu’il changea en fontaine, après l’avoir violée.

“Au milieu de cette Galerie, au-dessus d’un cabinet du côté du jardin, est le buste en stuc & relief de François I. au milieu d’un Cordon de Saint Michel, porté par des têtes de Cherubins, qu’accompagnent la Victoire & la renommée, peints sur le fond d’or, & des Anges de relief qui portent la Devise de ce Roy.

“Dans le Cabinet qui est orné comme la Galerie, étoit autrefois un Tableau ovale representant Semelée, à la place duquel on voit presentement Minerve Déesse des /57/ Sciences & des Arts, sur toile, par Boulogne le Jeune. Il est porté & soûtenu par un jeune homme & un jeune femme couchés sur des guirlandes de fleurs en relief, & surmonté par des enfans qui considerent une Salamandre.

“Minerve Déesse de la Sagesse, de la Guerre & des Sciences, & la même que Pallas, sortit tout armée du cerveau du Jupiter qui lui donna naissance, en se frapant la tête de chagrin, de ce que Junon étoit sterile.

“La cheminée à l’antique estornée de petits Vulcains & Ciclopes de relief, & de differens grotesques qui accompagnent un petit Tableau où l’on voit les faux Livres des Sibylles brûlés.

“En sortant de ce Cabinet, l’onziéme Tableau represente la ruine & l′embrasement de Troye. On y voit Enée chargé de son pere Anchise, & accompagné de Creüse sa femme & de son fils Ascagne, qui craint de perdre son petit chien, & paroît occupé d’enfans qui emportent des bagatelles.

“Ergo age, chare pater, cervici imponere nostrae,

Ipse subibo humeris, nec me labor iste gravabit. Eneid. 2. 707.

“Aux côtés sont de grandes figures dans /98/ des niches supportées par des Termes, & au-dessous des enfans qui tiennent le Chiffre de François I. en relief.

“Au-dessous du Tableau on voit une ruine de bâtimens.

“Le douziéme est un Triomphe representé par un Elephant qui a une Cigogne à ses pieds. Il y a lieu de croire par un F que l’on voit sur l’Equipage de l′Elephant, que c’est l′emblême de quelques éclatantes victoires de François I. Peut-être seroit-ce celle de Marignan, dont la Bataille dura deux jours & un nuit.

“A droite sur le fond d’or, est peint le ravissement d’Europe par Jupiter sous la forme d’un taureau.

“Europe fille d’Agenor Roy de Phenicie, ayant été enlevée par Jupiter, & transportée en l’Isle de Crete, fit d’abord la fâchée, mais se réconcilia facilement dans l′esperance qu’une des parties du monde porteroit son nom.

“Tua sectus orbis nomina ducet. Horace.

“A gauche, Neptune Métamorphosé en cheval marin, enléve Amphitrite fille de Nere & de Doride, & l’oblige de devenir son épouse, quoiqu’elle se fût proposée de rester Vierge.

“Au-dessous du Tableau dans un bas relief, Alexandre accomplit l’Oracle, & /99/ coupe le noeud gordien.

“Les peuples de Phrigie ayant appris de l’Oracle que leurs divisions domestiques ne cesseroient, que lorsqu’ils auroient reconnu pour Roy celui qui leur viendroit sur un char, élûrent Gordius pauvre Laboureur de Phrigie, qui arrivoit alors avec sa famille sur un chariot. Gordius par reconnoissance consacra à Jupiter son char que l’Oracle rendit célébre dans la suite, par la promesse qu’il fit de l′Empire d’Asie à qui en dénoüeroit les courroyes qui attachoient le joug au timon. Alexandre après la prise de Gordion Capitale de Phrigie, ayant vû ce char dans le Temple, chercha quelque tems sans pouvoir délier ce noeud mysterieux, & fâché de ne pouvoir réüssir devant un peuple attentif à ce qui alloit arriver, tira son sabre & le copua, en disant: qu’importe comment on le dénoüe; & fit publier que l’Oracle étoit accompli; ce que l′on crût être confirmé par un orage qui arriva la nuit suivante.

“Dans le treziéme & dernier Tableau on voit l′appareil d’un sacrifice où se trouvent nombre de meres avec leurs enfans en maillots, & quelques vieillards qui prennent part aux voeux du peuple pour la conservation de François I. qui procuroit en toute occasion l′education & le bonheur de leurs enfans.

100/ “Aux côtés sont des Temples ornés de colomnes, entre lesquelles sont de grandes figures de relief, qui représentent des Sacrificateurs prêts à immoler à droite un mouton, & à gauche un taureau. Ce dernier sacrifice ne subsiste qu’en partie, l’autre ayant été detruit pour faire l′entree de l′Escalier que l’on construit en mil six cent quatre-vingt-quatre, sous le Regne de Louis XIV. comme le prouve un Soleil Devise de ce Roy, que l’on voit entre deux cornes d’abondance au-dessus de la porte de cette entrée.

“Sous ce dernier Tableau on voit des Nimphes qui dansent, & des enfans peints sur le fond d’or, qui sonnent du corps, & paroissent avoir rapport aux fêtes représentées dans le Tableau.

“Au-dessus de la porte qui donne passage au Vestibule & à la Chapelle, la Victoire couronne François I. après ses grands & difficiles travaux, & l′Histoire oblige le tems de se prêter pour conserver la mémoire de ses grandes actions. Ce Tableau à fraisque & Camayeux [2. (numbered 1 in Guilbert) Camaieux est un Tableau d’une seule couleur.] est de Person, qui le fit environ l’an mil sept cent dix, lorsque Louis XIV. fit refaire cette porte, /101/ comme il paroît par son Chiffre du côté du Vestibule.

“Aux côtés de ce tableau sur le mur, sont deux Médaillons en relief, où l’on voit à gauche une Misere ou Consternation, emblême des disgraces de François I. & à droite la Fortune assise sur sa rouë, qui promet à ce Roy d’être enfin constante, & lui présente une boisson qui lui fait oublier ses malheurs passés.”

Goujet, 1758, 84, on the Enlightenment of Francis I, as indicating Francis I’s reestablishment of letters in France principally by the foundation of the Collège de France.

Lanzi, 1795-1796 (London, I, 1852, 162-163).

Millin, 1807, I, 35, 37-42, describes the gallery as visited on 14-15 April 1804, the sculptures as by Paul Ponce; however, as he decribes the Jupiter and Semele in the North Cabinet which had disappeared by 1731 his account appears not first hand.

Remard, 1820, 26-27, 62, as decorated by Rosso, Primaticcio, and Paul Ponce.

Jamin, 1834, 93-100 (also a 2nd. ed., 1838).

Poirson, 1838 and 1839.

Castellan, 1840, Pl. 18 opp. 119, 320, Pl. 44 opp. 325, 328-338.

Jamin, 1841, 141-148.

Laborde, Renaissance, I, 1850, 367-372, 374, 380-384, 387-393, 397, 400-402, 415.

Reiset, 1859, 198, 198-199, n. 1, 271-272, 274, on the restorations of Vanloo, Alaux, Couder, and others.

Barbet de Jouy, 1861, 7-13.

Pfnor and Champollion-Figeac, 1863, I, 2-4, 10-11, Pls. LXXII-CVIII.

Champollion-Figeac, 1866.

Laborde, I, 1877, II, 1880 (see documents above).

Palustre, I, 1879, 178, n. 1, 185, 215-222, one Pl.

Pfnor, 1889, 145, 147-162.

Geymüller, 1898, 159-160, believed that the first floor and attic of the wing containing the gallery were designed by Rosso.

Dimier, 1898, 92, 100-101, noted the documents that refer to two cabinets on the north and south sides of the gallery.

Dimier, 1900, 47-48, 70-71, 252-253, 300-304, 447, 487.

Dimier, 1904, 72, 74-81, 85-88, 97-99.

Mülbe, 1904, 1-71.

Goldschmidt, 1911, 25-26, 49-50.

Blomfield, 1911, 14-16, 50-51.

Roy, 1914 (1925, 226-237).

Voss, 1920, 189, as showing Rosso’s still Roman style resulting from his study of Perino and as indicating that he had now cut himself off entirely from the Florentine tradition.

Dimier, 1925, 18-22.

Dimier, 1928, 4-7, 10-11, 14.

Göbel, 1928, 37-41.

Pevsner, 1928, 30.

Kusenberg, 1931, 49-91, 102, 128, 202, n. 236, Pls. XXXI-XLVIII, L-LII, related the decorations to the ensembles of Perino del Vaga, discussed the chronology of the gallery, and thought it possible that Rosso himself finished the frescoes in retouching them or by intervening in their execution; he repeated Dan’s remark that the decorations allude to the life of Francis I, adding, however, that although the king appears in two of the frescoes no tradition confirms Dan’s general thesis.

Venturi, 1932, 197-198, 219-229, Figs. 127-132, 230.

Medea, 1932, 81-83, 88-89, believed that Primaticcio’s Danaë was painted after Rosso’s death.

Bray, 1935, 186, 202.

Kusenberg, 1935, 62, as Rosso, 1534-36.

Herbet, 1937, 141-144, 146-147, 160-191.

Pannier, 1938, 364.

Dimier, 1942, 20.

Becherucci, 1944, 31-32 (1949, 32-33).

Terrasse, 1949, recognized for the first time an order in the gallery’s decorations in the thematic relations of the north and south walls across from each other in each bay, and saw the subordinate parts of each compartment as iconographically related to the main picture, but dealt specifically only with the Education of Achilles and the Loss of Perpetual Youth, relating the first to a specific event in the king’s life [dating from a time after the gallery was completed] and the second to his declining health and lost youth.

Barocchi, 1950, 99-187, 247, Figs. 75-158, saw the gallery’s models in Raphael’s Vatican decorations, the Loggie especially (and not Perino’s later work mentioned by Kusenberg); she discussed the documentary evidence of Rosso’s assistants and attempted to identify the work of specific stuccoers; she did not attempt to interpret the decorations iconographically but acknowledged that its scenes allegorically celebrate the life of Francis I.

Barocchi, Commentari, 1950, 157-162.

Longhi, 1950, 59.

Terrasse, 1951, 26-28, 30-33, 35-37, 169, with Figs., attributed the Education of Achilles to Primaticcio, c. 1542.

Lövgren, 1951, discussed three of the compartments from the Vienna tapestries without relating them to any large context: the Cleobis and Biton, the Death of Adonis as a combination of the legends of Adonis and Attis, and the Fountain of Youth as related to the story of Aesculapius, noting that in respect to the organization of each compartiment: I. The central image and the scenes at the sides give different parts of a coherent story, and thus form a whole in regard to a theme, and II. The representation under the principal scene, and sometimes the decorative details of the frame, form a paraphrase of the principal subject, making the original or basic conception more distinct.

Tervarent, 1952, was the first to indicate how some of the major scenes across from each other on the north and south walls are related, but he was more concerned with identifying and associating the subjects of the pictures than with interpreting them in regard to some whole frame of reference, recognizing, however, the actual or implied presence of the king in five of the large paintings, but always indicating an aspect of Francis I as king rather than specific events in his life, and noting as the essential trait: “L’absence de dieu;” in the Scene of Sacrifice the mitre of the priest as indicating a priest of the Old Law, Aaron or one of his descendants, indicating thus the sovereign as high priest.

Blunt, 1953, 30, 35-36 (1957, 54, 63-65).

Huon, 1956, 21, believed that the gallery presents the most perfect allegorical representation of the concept of the prince.

Panofsky, 1958, 113-190 and Supplement, attempted an explanation of the entire decoration of the gallery as “a running commentary rather than the realization of a pre-established blueprint,” identified most of the major scenes with specific events in Francis I’s life and two generally in terms of aspects of his existence: war and peace, more or less fulfilling Dan’s suggestion (1642, 93) that the scenes represent “les actions principales de la vie du grand Roy François;” they also added to Terrasse’s conception of the gallery with the recognition of the division of the gallery into three parts of two bays each, and by seeing thematic relationships diagonally across the length of the gallery.

Shearman, 1959, 459, suggested that Rosso may have visited Mantua on his way to France where he would have seen Giulio Romano’s use of stucco and painting at the Palazzo del Te.

Béguin, 1960, 38  43, 52, indicated the sole iconographical precedent in Perino del Vaga’s decoration (1528-1538) at the Palazzo Doria, Genoa, and stylistic precedents in Raphael’s decorations and the Sistine Ceiling, with the suggestion, following Vasari, of Primaticcio’s participation in the stuccoes.

Würtenberger, 1962 (1963, 124, 133).

Denieul-Cormier, 1962 (1969, 103-106).

Berenson, 1963, 185, Pls. 1474-1476.

Châtelet and Thullier, 1963, 100-102.

Bardon, 1963, 20-24.

Picard, 1963, 65-71, suggested that the Education of Achilles may possibly be related to the educational preoccupations of the French court, and the Loss of Perpetual Youth to the very ancient pursuit of lost immortality.

Guerts, 1963-1967, as reported by Chastel, Béguin, and Pressouyre, in “Galerie,” RdA, 1972, 125, 127-128, 130, 135, 136-137, 145, 168, n. 15, and by Joukovksy, 1992 (all from a resumé made by B. Lossky), interpreted the gallery in terms of moral ideas with regard to culture, the state, the king, and the individual, suggesting, for the first time, that the meaning of the gallery’s decorations go beyond allusions to events in the life and to qualities of Francis I alone, and seeing the program based on the thematic content of six pairs of adjoining compartments (including the walls at either side of the central bay).

Briat, 1964, 13-15.

Boccazzi, 1964, 153-156.

Carroll, 1964 (1976), I, Bk. I, 242-255, II, Bk. II, 381-405, D.42-D.45, Bk. III, Figs. 107-124a.

Borea, 1965.

Béguin, 1965.

Pariset, 1965, 48-50, Pl. XI (before restoration).

Carroll, 1966, 173 and n. 28, discussed the chronology of its decoration.

Freedberg, 1966, 583, Pl. 100, as done 1534-1537.

Dimier, 1967.

Alleau (and Destanque), 1967, 204-223, explained the eastern half of the gallery as representing the “Théâtre de la vie humaine” and the western half, the “Théâtre de la vie royale.”

Chastel, 1968, 186-188 (see Chastel, 1972 below).

Zerner, 1969, XI – XIII.

Béguin, Revue de l’Art, 1969, 103.

Lossky, 1969, thought the stuccoes were executed by Primaticcio and recognized the influence of the sculpture of Michelangelo and Tribolo.

McAllister Johnson, 1969, 9, n. 9, 14-15, 18, thought a visit by Rosso to Mantua was not necessary to explain the use of stucco and fresco in the gallery if Louvre drawing, inv. no. 3497 is by Primaticcio, as he thought it was, and done c. 1532-1533 for the Chambre du Roi at Fontainebleau.

Pressouyre, 1970, 123-137, considered the decoration of three walls – the Twins of Catania, the Sacrifice, and the Expulsion of Ignorance – as concerned with Pietas erga parentes and Pietas erga filios, and with Pietas erga deos.

Lossky, 1970, discussed the appearance of the stuccoes before the restoration of 1846-1853.

Fagiolo dell’Arco, 1970, 110, n. 12.

Prinz, 1970, 15, 16, 17, 18-19, 20, 31, 34, 38, 41, Fig. 3, mistakenly believed that the present arrangement of arches on the ground floor is from the time of the original construction of the gallery.

Miles, 1971, 855, mentioned references to Michelangelo’s David, Leda, and the Sistine Ceiling.

Lossky, 1971, 71-73.

Ragghianti, 1972, 65, n. 18, mentioned that there are occasional quattrocentresque references in the gallery.

EdF, 1972, 175 (Béguin), 339-342 (J. Coural and M.-H. Babelon), 481-482 (C. Lauriol).

Béguin, Binenbaum, Chastel, McAllister Johnson, Pressouyre, and Zerner in “Galerie,” RdA, 1972 (published in 1973), as in the following citations.

Béguin, “Maître Roux,” 1972, discussed Rosso’s career before his work on the gallery and its relation to the decoration of it, the execution of the frescoes by assistants and the diffuculty of assigning parts to certain hands, and the presence of Primaticcio in the Danaë as suggesting an effort to get the work done for the visit of Charles V.

Béguin, RdA, 1972, 101, briefly considered the stuccoes, questioning the results of Barocchi’s 1950 study of them.

Béguin, “Mythologique,” 1972, discussed the lost Venus paintings of the end walls, Primaticcio’s Semele of the destroyed North Cabinet, and Primaticcio’s Danaë and their allusions to Francis I in the context of the program of the gallery’s decorations.

Béguin and Pressouyre, 1972, presented the visual and written documentation of the decorations.

Binenbaum and Pressouyre, 1972, discussed the technical aspects of the last restoration of the gallery.

Chastel, 1972 (expanding on Chastel, 1968), defined a full inconographical program that “n’illustre pas la vie du roi mais la réalité institutionelle de la monarchie qu’il incarne” (“Galerie,” RdA, 1972, 12), the paired walls of the eastern half of the gallery illustrating “Infelices casus,” “Juventus perpetua,” and “Bellum,” those of the western half designated with the general titles “Sacra,” “Imperium,” and “Pietas,” with details drawing upon the supposed origins of France, a complete program defined before the execution of the decorations was begun; Chastel also recognized the zig-zag disposition of the subsidiary stucco and painted parts on the north and south walls indicating a program of two parts of three bays each.

Chastel, “Salamandre,” “Galerie,” RdA, 1972, considered the symbolism of the salamander and its appearance in the gallery.

McAllister Johnson, 1972, defined the systems of the decoration, determined by 1533-1534, created by the cross-beams that divide the gallery into bays (travées) and also join the secular triptychs across from each other on the North and South walls, by the triads of compartments on these walls, by the equal division of the gallery into three bays at the West and the East, and by the alternating distribution of the use of painting and stucco such that the triptychs of the uneven numbered bays have stucco wings (volets) and the even ones painted wings, the single cartouches beneath the central frescoes alternating stucco and painting in contrast to the medium of the wings, all related to complex thematic relationships, to be interpreted on three levels, literal, moral, and allegorical, around four central compositions symbolic of monarchy and end bays presenting the theme of Terminus together with the two themes, in reference to Francis I, of ex utroque Caesar and of the heroized Prince, and suggesting Alciati as related to the conception of the program (rather than Baïf or Budé) in recognition of the arrangement of each compartiment as bearing resemblance to the superscriptio, image, and subscriptio of the emblems of his Emblematum Liber of 1531 and 1534.

Pressouyre, “Restaurations,” 1972, discussed the original execution and the past restorations of the gallery, and the restorations of 1961-1966.

Pressouyre, in “Galerie,” RdA, 1972, 97-101, attempted to recognize four hands in the execution of the frescoes, one of them possibly Rosso himself.

Pressouyre, “Cadre architectual,” 1972, presented the history of the architectual design and structure of the gallery, and of the changes made to them.

Zerner, 1972, discussed the decorative scheme of the gallery (expanded in Zerner, Actes, 1975) and the prints derived from its decorations.

Fontainebleau, 1973, II, 63 (Béguin), 153-154 (C. Lauriol).

Dumont, 1973, 49, 52-53, 55-57.

Vanaise, 1973, 133-193, published an abridged copy with commentary of the documents related to the execution of the decorations of the gallery.

Carroll, 1973, 72-75.

Pressouyre, 1974, 30-36, discussed the history of the building of the gallery and the courtyard on its south side through the reign of Henry IV.

Lossky, 1974, considered the restorations and changes made in the gallery in the nineteenth century.

McAllister Johnson, 1974, 29-30.

Freedberg, Carroll, Zerner, and Pressouyre, in Actes, 1975, as in the following citations.

Freedberg, Actes, 1975, discussed the formal relation of Rosso’s decoration to the Sistine Ceiling and to Raphael’s Logge and Farnesina decorations, and to Perino del Vaga’s decorations in Genoa and Giulio Romano’s in Mantua, concluding that in the gallery Rosso transposed the language of Maniera into Grand Maniera.

Carroll, 1975, 20-21, used some of Rosso’s decorations to support a chronology of Rosso’s French career.

Zerner, Actes, 1975, considered the minutely arranged decorative scheme of the gallery, in particular the kinds of painting (figures on a false gold mosaic background and framed illusionistic pictures) and the kinds of stucco relief (figures in high relief in real space against the false mosaic background and framed illusionistic pictorial low relief) of the wings (volets) of each tritych, recognizing the special variation of relief in the center of the gallery with low relief at V South and III South and high relief in the compartments V South and III South at each side of the entrance to the North Cabinet (IV North), surmounted by a bust of the king – the privileged point in the gallery (especially as the small entrances in the East and West Walls were originally concealed in the wainscoting) – and at compartment IV South with Danaë, concluding that the latter must have been part of the original conception of the decoration of the gallery, lending importance to its mythological aspect; he also noted the unexpected high relief of the Birth of Venus under the Prince héroisé (also called Ignorance chassée).

Pressouyre, Actes, 1975, interpreted the Revenge of Nauplius in relation to the Italian word fortuna (as in fortuna di mare) as a synonym for tempête and naufrage in French and hence recognized the fresco as a representation of Fortuna.

McAllister Johnson, 1975, 11, 13, Fig. 5 (François d’Orbay, drawing, West Wall, Paris, Archives Nationales), 19, Fig. 12 (Unity of the State, tapestry, Vienna), 20, commented on the “sectioning off” of the bays in the gallery by the light from the windows.

Rèpaci Courtois, 1976, 252, recognized the influence of Michelangelo’s lost bronze David on the stucco youth in the niche at the right of the Twins of Catania.

Nyholm, 1977, 148-150, Fig. 85 (Gallery), Fig. 86 (Enlightenment), indicated that the importance of the narrative is due not only to Rosso but also to Francis I.

Adelson, Candice, “Reflections of the School of Fontainebleau in Italy 1537-1550,″ lecture, I Tatti, 26 May 1977, mentioned as an independent observation the curled motifs on armorial shields in relation to strapwork at Fontainebleau.

Millner Kahr, 1978, 46, dated Primaticcio’s Danaë about 1540 and stated that it filled an oval in the gallery left blank by Rosso.

Carroll, 1978, 25, 26, Fig. 7 (Education of Achilles wall, c. 1532-38), 28, 31, Fig. 11 (Venus and Minerva wall, c. 1536-38), 34, 40, 41, Fig. 26 (Loss of Perpetual Youth wall, c. 1532-36), Fig. 27 (Twins of Catania wall, c. 1534-36), 47, n. 11.

Boase, 1979, 203-204.

Loeffler, 1979, 264-311, 344-346, 353, gave an overview of what is known of the gallery with some emphasis on the interrelation of the arts and on the use of ambiguity.

Shearman, 1980, considered the gallery in relation to French galeries and to Italian and French decoration, and thought that Rosso’s lost oval oil paintings were not originally made for the gallery.

Terrasse, 1981, discussed details of the iconography of the walls containing the Royal Elephant, the Venus and Cupid at the Fountain, the Fire, and the Education of Achilles.

Knecht, 1982, 261-262.

Schneebalg-Perelman, 1982, 139, 143, 147, 150-151, frescoes painted in 1536, stuccoes finished in 1537, the themes perhaps inspired by Lazare de Baïf.

Darragon, 1983, 12, 22, 27, 65, 70, n. 35, pointed out that in the Twins of Catania the child riding a stick also appears in the Christ in Glory and in Caraglio’s Battle of the Romans and the Sabines and mentioned the priest, women, and children in the Scene of Sacrifice in relation to those in the Città di Castello altarpiece.

McAllister Johnson, 1984, discussed a new series of models for the decoration of the wall and window units with regard to “bilateral symmetry, emblematic structure, and reflected images,” and the various systems of structure, of kinetics (“per ambulare”), material, and motif (related to the use of fresco, stucco, and illustionistic painting), that have been recognized by others (with diagrams in Appendix. II, A-D), noting the “exchanges” within these systems “along each wall,” “across each bay,” and “in a chiastic manner from the very ends of the Galerie,” presenting in particular an all encompassing concentric system uniting bays I and VII (“seeming to address the conflict of wordly and otherworldly values” and the “ideas of religion and culture through the ex utrogue Caesar emblem with its book and sword”), II and VI (on the themes of Imperium and Rejuvenation), and III and V (“more obviously narrative than the rest” and seeming “to prefigure the Four Elements that are so often superimposed upon the Vitruvian Man”), around the caesura of the central bay, IV South and the entrance to the North Cabinet; he reiterated the conception of superscriptio (the salamander, the impresa of Francis I), imago (the central framed guadri riportati), and subscriptio (the cartouches below, which are complemented by the wings of each triptych), and emphasized the importance of the benches in the gallery to the viewing and understanding of its decoration; he concluded, after considering “bilateral symmetry and reflected imagery in conjunction with the ‘allusive fragmentation’ known from eblematic espression,” that “The Galerie François I has a single statement deflected into its four walls, further reflected in each of these so that they are virtual mathematical equivalents in visual form.”

Lévêque, 1984, 94, 95, Fig. 163, 196, Fig. 197, 230-235, Figs.

Prinz and Kecks, 1985, 101, 166-167, 168, Fig. 60 (before restoration), 345, Fig. 398, 421-422, 425, 429.

Wilmes, 1985, 65, 75-76, 79-60, 167-168.

Wilson-Chevalier, in Fontainebleau, 1985, 107, 108-110, no. 57, 134-136, no. 81, 209-211, no. 155, 225-227, no. 174, 228, no. 175, 228-230, no. 176, 240, 241-242, no. 185, 248-249, no. 194, discussed some of the prints after the decorations of the gallery: the Danaë, the Expulsion of Ignorance, the Revenge of Nauplius, the Burning of Troy or of Catania, the Death of Adonis, the Cleobis and Biton, and, in addition, the “Sardanapale brûlé dans son palais?”.

Pope-Hennessy, 1985, 101, 103, Fig. 32, 134, 135, Fig. 41, remarked that the execution of the stuccoes is crude.

Carroll, 1987, 30, 31, 34, n. 52, 222-297, including nos. 71-94, with Figs., considered the history of the conception and execution of the gallery and its decorations, and, from the prints and tapestries related to the latter, the central fresco of I North, indentified as Venus and Minerva, the Allegorical Scene of Rage and Madness under the Combat of Centaurs and Lapiths, the Revenge of Nauplius, the Funeral of Hector and its replacement, the Death of Adonis, the Nymph of Fontainebleau, as the originally intended centerpiece, the Twins of Catania, the Cleobis and Biton, the Royal Elephant, the Unity of the State, the two versions of the Sacrifice, the Enlightenment of Francis I, and Fortune Giving a Drink to a Young Prince of the West Wall.

Béguin, in Delay, 1987, 75, 206, Color Pl. 4, as showing in the Venus fresco “La Venus bellifontaine e l’alerte de Mars.”

Lecoq, 1987, 20-21, 35, 43, 432, Fig. 202 (detail of Fantuzzi’s Unity of the State), 433, mentioned the subject of absolute monarchy, the significance of the salamander, the meaning of the lighthouse in the Revenge of Nauplius and of the pomegranate in the Unity of the State.

Joukovsky, 1987 (as again in Joukovsky, 1992, 30-49, with additional notes), considered the relation of the gods and men in the gallery, noting that the ritual of the approach to the sacred is treated with archaelogical precision (supposing someone learned as an aid to Rosso), but indicating also that it is not totally unveiled; the Sacrifice at VII North is indicated as showing the ritual of lustratio (purification), a non-blood sacrifice, found also in ancient Rome, flanked by contrasting stucco scenes of animal sacrifice, the whole presenting the convergence of the health of the Prince and the health of the state; seen across from the scene of Francis I, as a Roman emperor (pontifex maximus), entering the temple of Jupiter (VII South), suggesting the Augustan idea of the restoration of politics and religion by returning to the gods who sustain the state; at II South the fresco of Lost Youth is discussed as another scene of ritual, with three background scenes showing men praying to the gods (lustratio), with Mercury descending to announce the coming of the ideal Prince to bring vigor to the world, following the loss of youth shown in the foreground (if the fresco can be read in this direction rather than the foreground following from the background), the whole, with the salamander above the fresco related to the sepent-dragon within it, related to the ancient idea of Princeps Juventutis, to the appearance on ancient coins of Juventas Augusta, and to the ancient religion of “Jupiter juvenis,” this scene of youth carelessly or badly employed juxtaposed to the Education of Achilles at II North; some of the stuccoes considered, the “Herm sacerdotes” flanking the Battle of Centaurs and Lapiths at I South seen as announcing the Sacrifice, the garlands noted as enclosing religious subjects as well as the salamander and the F cipher, and the large Pans at VII South seen as equivalent to the Barbarians, as a state prior to humanity, but without pejorative intentions, and hence placed in symmetry to the large nudes at I North; at III North the fresco as representing the Death of Ajax, and the scene at V North as perhaps showing Aeneas fleeing from Troy to create a new empire, seen then in the Unity of the State; Jupiter, and the issue of fear, indicated in the Danaë and in the Semele, and his calling of the Prince to him in the fresco at VII South, his appearance as a bull seen in the Europa fresco flanking the Elephant fleurdelysé, with Neptune (sic) as a horse at the other side of the large fresco, all concerned with animal metamorphosis; the issue of gods and man recognized in the Ignorance chassée, another rite of purification, where the Prince restores order overturned by the profanation of the sacred.

Joukovsky, in Joukovsky, 1987 bis (as again in Joukovsky, 1992, 52-78, with additional notes), considered the symbolism of immortality in the stuccoes with reference to sources in ancient Roman funerary sculpture (sarcophagi), noting also the influence of Michelangelo, and recognized the stuccoes, no less important than the frescoes, as establishing unity and significance in the gallery with, especially, the repetition of the salamander; the whole gallery seen as a cursus vitae compatible with the room as a “lieu de passage;” in particular the west half of the gallery as illustrating the large choices that are offered to the prince and to humanity, pointing out the doubling motif of Aeneas carrying Anchises in the fresco at V North [the Twins of Catania] to create a symmetry with the sons in the Cleobis and Biton at V South, but suggesting that the woman who carries her mother need not be Creuses; the fresco at II North identified as the Shipwreck of Ajax, seen as a kind of judgment.

Joukovsky, 1988 (as again in Joukovsky, 1992, 80-104, with additional notes), discussed the subjects of Empire and the barbarian in relation to official Roman triumphal monuments and to literary panegyrics, recognising as prisoners the huge nude flanking the Education of Achilles, and as barbarians the richly clothed man to whom Francis I is speaking in the Unity of the State and two of his companions, in a scene showing the submission of foreign nations before the emperor; at VII South the fresco showing Francis I entering the temple of Jupiter as related to the ancient entrance of the emperor into the Capitoline temple of Jupiter Maximus, with the figures behind the king as the prisoners behind the Roman emperor, this triumph a symbol of immortality; the Elephant fleurdelysé, symbol of Caesar and of royal wisdom, seen above a relief of Alexander cutting the Gordian knot as indicating the supression of the knot of discord; the fresco at III North as the Chastisement of Ajax; the whole gallery not only a “lieu de passage” but also a “lieu officiel” with an imperial program, the salamander taking the place of the eagle.

Joukovsky, 1988 bis (as again in Joukovsky, 1992, 20-28, with an additional note), discussed the large fresco at I North as showing Peitho, the goddess of Persuasion, imploring Venus to wake Cupid (Cosmic Amor, a combination of amor mutuus and amore coelestis) to ask him to stop the wars of the world (shown by the putti replacing arms by a book and by the stucco cartouches of battle at the lower left and right), and hence the reestablishment of peace under Francis I’s sign of the salamander (an allusion to the Pais des Lames) and a victory of life as indicated by the large statue of a nude youth and of a nude young woman at left and right of the fresco, this call to Concord opposed to the Battle of Centaurs and Lapiths at I South (it opposed to the scene of Sacrifice at VII North); followed by a general discussion of the meanings of other bays, bay I showing the antithesis of Concord and War, II, the antithesis of youth well and badly used, and III, the antithesis of the punishment of impious Ajax and the Death of Adonis mourned by the gods, which, with other bays, creates a cursus vitae, bay II concerned with youth, III and V with times of trial, and VI with realization, and with I and VII both under the sign of pietas: the whole gallery showing a divine plan of which the Prince is the instrument.

Béguin, 1989, 829-831, 834-835, and n. 42, on the history of the end walls and on Rosso’s assistants.

Béguin, CASVA, 1989, 40 (see Béguin, 1994).

Babelon, 1989, 240, 203, 205-206, 521, 690, with Figs.

Joukovsky, 1990 (as again in Joukovsky, 1992, 9-20, with additional notes), identified the goddess of the large fresco at I North as Venus genetrix, standing in a pool referring to Fontaine belle-eau, who is implored by Peitho(?), the goddess of Persuasion, to awaken Cupid (Amore coelestis) and to demand of him that he bring an end to the fighting that tears the world apart, as shown in the Combat of Centaurs and Lapiths at I South and in the stucco cartouches at the lower left and right of I North, the whole of I North, with its large male nude and female nude at the sides, suggesting, from a Platonic perspective, the possiblility of creating life and preserving grace and concord, the intervention of Venus preparing the mission of the peace-making Prince, that unfolds in the following bays, and unification for the civilizing Empire, leading to the apotheosis of the Prince seen in bay VII.

Ciardi and Mugnaini, 1991, 31, 138-147, no. 138, with 12 Color Pls., 151.

Joukovsky, 1992, republished the five essays of 1987, 1988, and 1990 as the first four chapters of this book, adding a short introduction and a few more notes, this followed by three chapters and a conclusion on methods of study to recognize the various ways in which the gallery and its program can be understood based largely upon the observations presented in the articles but with some new observations, in particular the suggestion of astrological meanings; in outline, the discussions concern the network of associations throughout the gallery, the double structure of the program of circles (as had been presented by McAllister Johnson) and a linear progression (the cursus vitae of the Prince) and their interrelation, the role of the architecture of the gallery itself and of that feigned in the frescoes and stuccoes, the importance of each section in relation to the continuity of the program, and the language of the decoration in its multiple meanings and its obscurities; the three chapters and the conclusion, proceeding from the first four chapters and introduction, effectively creating through continual recapitulations a sense of the richness of the gallery’s decorations such that “C’est qu’on y trouvait, par delà l’initiale du prince, la main souveraine de l’artiste.”

Stefaniak, 1992, 722, the dead Adonis based on the figure of Meleager on a Roman sarcophagus in Florence (which she did not specify).

Del Bravo, 1993, 214, noted the wall with the Death of Adonis as an indication of Rosso’s own “scala immaginativa” and as evidence of a temperament little inclined to nature.

Béguin, 1994, discussed, from a seventeenth century drawn copy, the lost fresco above the mantel in the destroyed North Cabinet as showing Constantine’s burning of the Arian books at the First Council of Nicaea, and the possible role of Giulio Camillo Delminio on the conception of the program of the gallery, with particular reference to the Cleobis and Biton and specifically to the roundel to its left which seems to represent the death of Agamedes and Trophonius, the architects of the temple of Apollo at Delos.

Mugnaini, in Rosso e Volterra, 1994, 152, under nos. 5-10 (Labors of Hercules), noted that the figures in the Hercules Fighting the Centaurs are taken up again at Fontainebleau.

Ciardi, 1994, 31, 34, Fig., 72, 85, mentioned the unusual iconography of the gallery, and the background of the Education of Achilles from Donatello.

Mugnaini, 1994, 111, 112, 113, Figs. (the Revenge of Nauplius and the Centaurs and Lapiths), mentions the Education of Achilles in relation to the Florentine Moses and the Loss of Perpetual Youth in relation to the Roman Fury, and notes that the Fortune relief in the gallery is almost an allegory of Charity.

Franklin, 1994, 198, 199, Pl. 156, 204, Pl. 162, 264, 265, Pl. 208, 266, 267, Pl. 210, 268, Pl. 211, mentioned the Centaurs and Lapiths as similar to the Moses, Adonis in the Death of Adonis as similar to Christ in the Sansepolcro Pietà, the small figure of Francis I in the Enlightenment of Francis I, also called Ignorance chassée, as related to Christ in the Christ in Glory, the Nauplius as related to the Moses, and giving the following titles to three of the major pictures in the Gallery of Francis I: the Royal Elephant, the Sacrifice, the Unity of the State, and for a fourth at I North as Venus and Minerva(?).

Knecht, 1994, 408, 411, 412-415, 432, 454.

Brilli, 1994, 27.

Brugerolles and Guillet, 1994, 38-39, under no. 14, Figs., the Expulsion of Ignorance also as “François I terrasant les démons de ignorance,” and as related to the history of Pandora in numerous sixteenth century texts, especially if the box, according to Erasmus, was a gift from the father of the gods; 40, under no. 15, (Twins of Catania, the Sacrifice, and the Allegory of Deceit); 92-95, no. 32, Figs. (Education of Achilles, and Allegory of Old Age); 130-133, Figs. (Dance of the Dryads); 196-198, no. 63, Figs. (Sacrifice).

Acton, in French Renaissance, 1994, 307, n. 14, under no. 73, noted that the figure bearing an old man in Raphael’s Fire in the Borgo was probably taken by Rosso for his fresco of Filial Piety.

Jollet, 1994, 78 and Fig. (Venus wall), 80.

Meyer, 1995, 287, 299-300, 319, commented that in the Unity of the State Francis I is crowned with laurel, has a lion mask pauldron on his right shoulder, the Gorgoneion on his cuirass, and lion masks on his boots; he also mentioned the North Cabinet which had Primaticcio’s Jupiter and Semele over the mantelpiece, replaced by Louis Boulogne le Jeune’s Minerva, the Arts and Francis I (321, Fig. 10).